我的書架上有一本特別舊的外國小說：《饑餓》。它不僅舊，而且小，仿佛就來自它的原版的出版年代——1890年。挪威有三位巨匠級的文學藝術家，堪稱至今后無來者的“三杰”，都是在1890年代出道的，他們是畫家愛德華·蒙克、戲劇家易卜生，以及《饑餓》的作者克努特·漢姆生（Knut Hamsun，1859~1952）。他們的風格有明顯的共通之處，比如在給《饑餓》設計封面時，選用蒙克的畫是非常自然的。

它很難保持它的完好——只要讀它，它發黃的書頁就要解體。我現在小心地把它翻出來，它的每個字（盡管是漢字而非挪威文）都在呈現漢姆生當年的個人狀態，它對經驗的忠實程度，甚至都體現在了它的物質載體上。

還有幾粒扣子可以當掉，就沒有完蛋

它是一只暴躁猙獰的手寫下來的，它的散文風格，用明顯的粗糙來表明它的首創。“這座城市真怪，沒有人能躲得開它，它給誰都留下了那么深的印象”，這是《饑餓》的主人公在小說開頭，對他閑逛了很久的克里斯蒂安尼亞的一個評價。克里斯蒂安尼亞，就是后來的奧斯陸，挪威首都，在主人公的感受中隨時在變，隨著他的感知，一會兒看窗外，一會兒踩踩地板，一會兒看一眼門鎖，一會兒回想自己做過的那些工作……城市也就隨之變了樣子。

他是個作家，或者說一個想成為作家、想憑天才和創意為生的年輕人。他身無分文，交不起房租，但城市給了他閑逛的空間；在清新的晨光中散步，他既感受著新鮮空氣，又任性地斥退它，說它“與我的肺又有什么相干呢？我跟大力士一樣有勁”；年輕有勁，給了他以靈敏的注意力和嘲諷一切的權力。他路過一家肉店，看到一個挎著籃子的女人在為一段香腸討價還價。這女人“只在下頜長著一顆牙”，他覺得那顆黃牙看上去像是伸出來的一根手指頭，“我立刻覺得惡心，什么也不想吃了”——事實上他正餓著，而且什么吃的也買不起。

他遇到一個瘸腿老頭，他在他前面一拐一拐地走，他想到，很可能瘸老頭要和他去同一個地方，“這樣他便一路都要擋住我的視線……他在一點一點地破壞我的興致，他那個丑樣子把這明凈的極好的晨光全給一點一點毀掉了。”慍怒的主角攔住了老頭的路，兩人互相盯著對方看，良久，老頭說了一句：“你能給我點什么換杯牛奶喝嗎？”

原來老頭也是個餓鬼。按常規的猜想，主角應該大受觸動，悲從中來，或者，如果心硬的話，他應該惱怒后悻悻離去。可是他非此非彼。他讓老頭在原地等著，自己跑去了附近的當鋪，把身上的背心脫下來，當掉了，換了一個半克朗回來交給了老頭。這算是一種同情嗎？他看到老頭接過錢，對他上下打量，看著他的褲子，就又動了無名火氣。他想：“這個傻瓜真認為我像表面上那么窮嗎？我不是已經動筆寫我那篇能掙十個克朗的文章了嗎？”

到這時，讀者才似懂非懂地明白了他的慷慨助人的動機：他不想讓另一個窮鬼看出他自己也很窮。

把一個半克朗交給了老頭兒的“我”，完全是出于任性地把老頭揪住，問他“你怎么得了這個壞毛病——人家剛給了你錢，你就一個勁地盯著他的褲子看？”他的大方，他的小氣，他不在乎的和特別在乎的“點”，都很奇怪而滑稽。

漢姆生的描寫一直在令人痛心和愚蠢、在嚴肅和滑稽之間來回翻轉：讀者會期待，在一定的場合和處境下，人物應該有怎樣的反應和心理——比如在去當鋪當掉貼身的背心時，這個人一定是痛苦的、沮喪的、絕望的——可是漢姆生一再打破這樣的期待。書中的“我”一再出入當鋪，一再重復同樣的戲碼——試探自己活下去的底線，獲得慶祝的理由：我又身無分文了，但我身上還有幾粒扣子可以當掉，我就沒有完蛋；到了下周，我的稿費就要到了，一切就會好起來的！

他把扣子交給了當鋪老板，看見對方先是驚愕，然后笑笑，回到自己的桌前。這反應并沒有讓他覺得屈辱，他轉念思考，要不把眼鏡也當出去？這好像是《新約·圣經》里的名言“別人打你的左臉，你要把右臉也送過去”的某種滑稽的翻版。他心里知道“我這副眼鏡也許幫不了什么忙”，可他還是摘下眼鏡，問老板要十個歐爾，要不然就五個。老板果然拒絕了，但他依然不以為忤。不以為忤，不是因為心已麻木，離開當鋪，走到人行道上時，他看著自己這幾顆扣子，大聲地自語道：“他連要都不要！這些扣子和新的差不多——我真不理解！”

漢姆生20多歲時在美國待了一段時間，在那里，他從短小精悍的美國白話里獲得了不少啟發，從而學著用一些“死硬”的方式寫出簡潔的句子。這個“死硬”，是說他禁止自己落入那種易感的文字風格里，或者說拒絕那種流俗化的感受方式，而執拗地只給出他（或者他認為他書中的人物）能給出的反應。當鋪經歷就是一個例子：在離開當鋪時，“我”遇到一個熟人，他看到“我”從當鋪出來，非常驚訝：“你這是在當什么？”

人在一文不名的時候突然得到熟人的過問，這時通常都該十分感動，放聲大哭也不為過。可是漢姆生是這樣寫的，用了非常簡練的幾筆：

“我的腿有些打戰，急忙靠住墻。我把手伸出去，手心里是那幾顆扣子。”

這位朋友叫道：“你怎么搞的，落到如此地步？”而“我”雖然覺得自己就要哭出來了，卻執拗地說了一聲“再見！”“別走，等等！”朋友叫住了他。看上去“吉人自有天相”的故事要發生了，誰知“我”一眼看出了對方的真相：“我還等個什么？他自己都在往當鋪跑，手里拿著他的訂婚戒指，可能他也好幾天沒吃東西了，也在躲他的女房東。”

一個被愛撞上的窮光蛋

如果這個人真的餓死了，那也就沒有這本小說了，所以他的書寫理應是一本“幸存手記”，不該是它展現出來的樣子，一個從頭到尾都充滿了“謎之自信”的人，一個似乎莫名地把“天生我材必有用，千金散盡還復來”的道理信奉入骨的人，一個違反常識、搞不清事情的輕重主次的人，一個一想到即將得到的稿費（實際上連文章是否能發表還不知道）就興奮起來、常常形如行乞一般卻還滿不在乎的人。小說談不上有什么“情節”，漢姆生寫自己的流浪，甚至比喬治·奧威爾記錄自己流浪生涯的《巴黎倫敦落魄記》還要讓人記不住細節，每一天“我”都會遇到新的挑戰：找食物，找居住地，找寫作的時間，找一些能讓他高興起來的事情。

也許一個人有了“謎之自信”，他的好運也會跟著而來。讀者逐漸發現，這城市雖然寒冷但并不邪惡，同樣貧困的朋友會過問他的貧困，欠了他錢的人會主動提醒他這一點；報社的資料員在主編不在的情況下收下了他的稿子，還無視他的冒犯同他好聲好氣地說話；商店的售貨員會有意無意地不收他的錢，還主動追出門，把他忘了拿的蠟燭送給他……這些好運的最高級別，在這本書里就是萍水相逢的愛戀了。他遇到一個慷慨的女子依拉莉亞，在挪威的冬天即將降臨之際，依拉莉亞在車站等車時主動搭上了他，她注意他好幾天了，跟他一樣，她也是一個任性的人，僅僅因為想跟他認識而跟他認識，哪怕他是一身破爛衣服（連背心都當掉了），帶著一張兩天沒洗的皮包骨頭的臉。

他不知道有什么“重要”的事可以同她說——不談家世，不談貧窮，不談饑餓，甚至也不談接下來的冬天……他們談起了一個不值得一看的動物園，他沒話找話地講著自己的看法，他說，對一個把動物關在籠子里的地方是沒什么可以指望的，籠中的動物會受到幾百雙好奇的眼睛的注意的影響，當然，還有那些不受影響、兀自睡覺的動物；他又說，只有仍然野性的動物才最有價值：

“深夜里那隱秘無聲的步子，大樹的悲鳴，森林的恐怖，飛鳥的哀鳴，風，血腥，空中的滾雷，一句話，仍然存在于野生動物身上的野性……”

初讀可能會一掃而過的句子，重讀會發現它的力量——一個被愛撞上的窮光蛋，感受著身邊異性的熱氣，在小小的激動和恍惚之間說著幾乎只是說給自己聽的話。在這些地方，《饑餓》真的好像發生在電影里的情節一樣，只是電影仍然是“易感”的，會讓觀眾很容易地產生“浪漫啊”的印象，而漢姆生堅決拒絕滑向那個方向。“我真有些不理解這個女人，”主人公想，“竟然愿意讓一個半光著身子的乞丐陪著她一直走到卡爾·約翰街。她到底是怎么想的呢？我為什么要在這里這樣和她走，還裝模作樣地傻笑呢？”

一種“使性子”的文學

探究《饑餓》的主人公，探究這種類型的人的想法，以及作家對他的感知、認同和描述，是一件很有趣也很有挑戰性的事。讓-保爾·薩特在他的長篇論著《什么是文學？》中就做了這件事。薩特說，在19世紀末，資產階級社會的文學與之前發生了斷裂，之前的文學都是屬于社會的，它的“戰斗性”也被納入社會總體，狄更斯、巴爾扎克描寫的都是社會上的典型人物，“人間喜劇”本身是這個社會的一部分，如果說它鞭撻社會，那也是這個社會自己的文學機制把它生產出來的。但到了19世紀末，一個史無前例的景觀出現了：“一個勤勞的集體團結在生產它的大旗的周圍，從這個集體產生的文學卻不去反映它”，它“把美與不事生產等同，拒絕把自己納入整體之中，甚至不希望有讀者”。

而在風格上，19世紀后半期小說的主流之一，是追求客觀乃至面面俱到的細節描寫。德國的蓋哈特·霍普特曼、法國的愛彌兒·左拉，都是個中代表；亨利·詹姆斯號稱大師級，以善于刻畫人物心理著稱，可是他把人的心靈世界當作一間擺滿了物什的房間來描繪，用他喜歡的比喻來說，如同在織一張“地毯”，輝煌而漫長。與這種路數相反，漢姆生率意地寫下他隨時隨地的感受，小說的開頭就是“我一醒來，就像往常一樣，開始思考今天是不是有什么值得高興的事”——外界有什么樣的景觀，發生怎樣的事，都要由我來決定如何看它，看它是否值得“我”高興。不存在“客觀”這回事。

這種文學，是一種“使性子”的文學，在一種“活法”的內部申述它、表現它，而非間接地、評判性地展示社會-人心的現實。它的主人公本質上是無用的，不嵌入社會，不承擔責任，拿著家里的錢揮霍，隨意評判自己的父母輩和面前的過路人，挑釁容納他、保護他的城市，放任曾經保護自己的童年的嚴肅世界崩潰，從不去憂心忡忡地談論拯救。這看起來有點忘恩負義，但是一旦你覺得這個人忘恩負義，你就驚詫地發現自己無可挽回地過時了，老了。而且假如你疑心書中的艷遇是電影大片的橋段，是作者給那些窮鬼制造的桃色幻夢，那就錯了，不如說，這是一個從未缺少過自信的人，通過堅持不懈的內心活動而從自我毀滅的命運悄悄溜走。

所以，雖然《饑餓》做出了不在乎有多少讀者來讀的姿態，它卻一下子走紅，漢姆生在親身體會了流浪的況味后，似乎寫出了很多人從未想到過卻又十分好奇、有所憧憬的體驗。這段流浪終結在海邊：一位船長給了“我”一份貨輪上的工作，使他暫時告別了克里斯蒂安尼亞。雖然他可以告別吃了上頓沒下頓的日子了，但這結局絕不是對之前的苦境的安慰。

文學與政治的復雜糾葛

《饑餓》中的“我”以才子自居，胸中有一個長期的寫作計劃，他要寫一個獨幕劇，劇中故事的背景發生在中世紀，故事的主角是一個“熱辣的娼妓，她在圣殿里犯下了罪行，不是因為軟弱也不是出于欲火，而是因為純粹的憎恨上帝”。但他百般努力，到底還是沒寫成。這個情節，跟薩特1938年出版的小說《惡心》非常相似，薩特雖然沒有提到過漢姆生和《饑餓》，可他應該是讀過它的，《惡心》中的洛根丹，同樣生活在一個從不讓他隨意動情的世界里，他一直在同其斗爭的，是虛無感，這一點讓我領悟到，《饑餓》的感染力，也同樣來自對貧困和饑餓背后那種生存之虛無感的表現。為什么會虛無？因為日子一天天地過，星期一到星期日，一輪輪地循環，每一天都是一樣的；因為每天都是一頓飯接一頓飯，每個圖書館里的書都是從A到Z的一成不變的排列。

洛根丹感到無論在哪里，他都無法和環境相容。惡心感存在于任何地方，而他自己就在惡心之中。他在圖書館里查資料，做研究，想完成一位法國大革命時期的侯爵的傳記——他也沒有完成，一方面是因為他發現紙張和文字記述完全不可靠，另一方面是因為他決心寫“另一種類型的書”，一種“像鋼鐵一樣美麗而堅硬，讓人對自己的存在感到羞恥的書”。

薩特和漢姆生都在自己的第一部長篇小說里，也就是說在自己的“年輕之作”中，展露了從文學上與前人決裂的抱負。他們都做到了，而漢姆生更為突出，因為他生活的年代更早，開啟了文學及感受力革命的序幕。薩特從未提到漢姆生，其理由大概是政治方面的。漢姆生是個親納粹分子，他面見過希特勒，1920年他獲得諾貝爾文學獎后，甚至把這個獎作為禮物，獻給了納粹黨的高官約瑟夫·戈培爾。

戈培爾在1933年親自出面安排了漢姆生另兩部小說《大地碩果》和《畜牧神》德語版的發行，這有效地增強了挪威人對德國人的好感，《饑餓》在德國也是賣得最好的。漢姆生相信，希特勒的第三帝國是對歐洲的救贖，相反，英國是歐洲最惡劣的國家，英國開啟的現代性的方向背離了人類的本真。在《饑餓》中，他展露了一種明明生活在城市，卻保持自然人狀態的人的生存樣態，忘記今夕何夕，罔顧國族大事，為了食物和住宿而興沖沖地投入全部的精力，也不以“文明”的理由壓抑欲望。

在給國際反戰組織寫的一封信里，漢姆生聲稱：“如果德國政府不惜建立集中營，那你們和全世界都必須明白，這一定是有原因的。”這種話的“不正確”讓人震驚，可是直到二戰結束，自己年過八旬、病痛纏身，還被推上法庭審判。漢姆生也從未改變過他的立場，他甚至為希特勒寫了悼詞，并把自己被審判時的辯護詞出成一本書，書名是《在雜草叢生的小路上》。